نقدی بر عكس‌های استوديويی سه عكاس دوره‌ی قاجار

موقعيت تاريخی و نقدی بر عكس‌های استوديويی سه عكاس دوره‌ی قاجار :

1- عبداله ميرزا

2- ارنست هولتسر

3- سوريوگين

نوشته ي : فرشته ديانت
دانشجوي كارشناسي ارشد عكاسي دانشكده ي هنرهاي زيبا

عبداله ميرزا

عبداله ميرزا فرزند جهانگير ميرزا از نوادگان فتحعليشاه قاجار به سال 1266 ق چشم به جهان گشود. عبداله ميرزا در سال‌های جوانی و پس از اتمام تحصيلات مقدماتی وارد مدرسه‌ی دارالفنون شد تا به تكميل معلومات خود بپردازد. در اين مكان تحت نظر ميرزا احمد عكاس باشی كه علم عكاسی را در اروپا آموخته بود، فراگيری عكاسی را شروع كرد. اما نكته‌ای كه درباره‌ی او و آثارش می توان به صراحت بيان كرد: دانش فنی بالا و احاطه‌ی وی بر ابزاری است كه كنترل و به كارگيری آن بسيار مشگل‌تر از تصور كنونی مااست. او به عنوان نخستين معلم رسمی عكاسی در دارالفنون سالها به ترويج اين رشته مشغول بود. از آنجايی كه وی بيشتر قصد داشت تا از كارهای عكاسان غربی تقليد كند و مسلماً كيفيت و ارزش ‌های هنری آن عكس ‌ها را ملاك می‌دانست ، لذا پايبندی به قوانين كلايسك چهره‌سازی و پرتره در كارهای او بيشتر مشاهده می‌شود. شيوه‌ی استوديو سازی و عكسبرداری در آتليه مهمترين روش در تهيه‌ی عكس‌های پرتره بود و اغلب عكس های پرتره او در آتليه تهيه شده‌اند. با بررسی عكس‌های پرتره‌ی عبداله ميرزا به اين نتيجه میرسيم كه او در سال‌های نخستين در صحنه‌سازی و آرايش فضای آتليه درست دچار همان بی‌سليقگی خاص عكاسان ايرانی دوره‌ی قاجاراست. ولی به تدريج راه خود را می‌يابد و اسباب و لوازم صحنه‌ و پرده‌ی آتليه را با دقت و سليقه‌ی بيشتری در عكس به كار می‌گيرد. به طور كلی عكس‌های پرتره‌ی او را می‌توان به دو بخش تقسيم كرد:عكس‌های داخل استوديو و عكس‌های خارج از استوديو

پرتره‌های داخل استوديو:

موفق‌ترين عكس‌های او دراين قسمت قرار می‌گيرند.تجسم اين كه او چگونه در فضای بسته‌ی آتليه و بدون وجود منبع نوری ثابت، چنين عكس‌هايی تهيه كرده است، ما را به مهارت و شناخت استادانه او در كنترل نور واقف می‌كند. در ابتدا او از پس‌زمينه‌ای به رنگ خاكستری تيره و چند قطعه وسيله نظير صندلی چوبی و ميز مدور و يك گليم برای تزيين صحنه استفاده كرده است. در عكس‌های او كمتر حالت تكراری به چشم می‌خورد. از لحاظ تزئينات صحنه او يكی از موفق‌ترين عكاسان عصر خود است.در برخخی از عكس‌های پرتره‌ی اوكه به سال‌های ابتدايی كارش بر می‌گردد،عكس‌ها از نور جانبی كه از كنار پنجره‌ای در مجاورت سوژه به داخل می‌تابيده، تغذيه شده‌اند. سايه‌های سمت ديگر با استفاده از پارچه سفيد يا آينه تلطيف شده‌اند. پرده پس زمينه كه اغلب ناشی شده از اركان اصلی عكس‌های پرتره‌ی عبداله ميرزاست. با بررسی عكس‌های او می توان هفت پرده‌ی نقاشی متفاوت را در كارهايش تشخيص داد كه در طول سال‌ها به تدريج آن ها را عوض كرده است.

پرده‌ی اول:

اين پرده نمای داخلی اتاقی با تزئينات غربی را نشان می‌دهد كه در سمت راست پنجره ای رو به نور دارد.

پرده پس زمينه دوم:

در عكس‌های پرتره او باز هم نمای داخلی اتاق اروپایی را نشان می دهد. در اين پرده نشانی از پنجره نيست و ما فقط ديوارهای مزين اتاق را می‌بينيم كه در سمت چپ آن دری منتهی به راه پله‌ها وجود دارد. و تنها پرده‌ای است كه در مقابل آن از ناصرالدين شاه عكاسی كرده است. پرده‌ی سوم منظره‌ای محو و كم كنتراست از فضای يك باغ است. پردهی چهارم، نمای بيرونی يك منزل ويلايی است. پرده پنجم، باز هم نمای داخلی اتاقی است با تزئينات پرده‌ی ششم، پرده‌ای است متفاوت با تصاويری ابر گونه و مبهم.كه در آن عبداله ميرزا فقط از ستونی به عنوان تكيه گاه افراد و يا از يك صندلی بهره می‌گيرد. اين اولين پرده‌ای است كه به لحاظ طولی تا زير پای سوژه ادامه می‌يابد و بدين ترتيب او را در فضايی محو و ابر آلود معلق می‌كند. و پرده هفتم تصويری از صحن يك خانهمجلل غربی است. ساير لوازمی كه او درعكس‌های استفاده می‌كرده عبارت است از:

صندلی راحتی، پرده‌های كوچك، روميزی های منقوش پارچه‌های مخملی، ميزهای‌ كوچك، تكيه‌گاه‌های چوبی، كتاب، مجسمه، گليم و ترمه. روشن است، اشراف و رجال قاجار بيشتر سوژه‌های او را تشكيل می‌دادند، اما با اندكی دقت و مشاهده تمام عكس‌های او می‌توان اقشار ديگری از مردم را هم در مقابل دوربين وی ديد.عبداله ميرزا خود از طبقه‌ی شاهزادگان است و اين يكی از دلايلی است كه چرا اغلب از بزرگان وثروتمندان و رجال عكاسی كرده است. در مورد شخص شاه و نحوه‌ی حضور او در عكس به نظر می‌رسد عكاس كمتر اجازه‌ی كنترل حالت و نحوه‌ی ايستادن و نشستن وی را داشته است.

در عكس‌هايی كه شاه و يا شاهزاده ويا فرد خاصی حضور دارد نقطه‌ی تعيين كننده خود وی بوده است و عكاس شايد تنها اين فرصت را داشته كه لحظه و زاويه‌ی مناسب را بيابد. افراد مهم در تصاوير گروهی اغلب در مركز تصوير و بقيه در اطراف قرار می‌گرفتند. در تصاوير او موضوع كه در مركز كادر واقع شده نگاهش غالباً يا به دوربين ويا خارج از كادر است. همان طور كه گفتيم عبداله ميرزا از 7 پرده برای پس زمينه‌ی عكس‌هايش استفاده می‌كرد و در برخی از عكس‌ها از ديوار گچ‌بری شده يا ساده برای پسزمينه استفاده شده است. در بيشتر عكس‌ها برش به صورتی است كه فضای بالای عكس خالی است.

عكس‌های پرتره‌ی او را از نظر كادربندی می‌توان به سه بخش تقسيم كرد:

1- عكس‌ها تمام قد هستند (چه به صورت ايستاده و يا نشسته)

2- عكس‌هايی كه از نيم تنه گرفته شده‌اند

3- عكس‌هايی كه فقط در آن‌ها چهره‌ی موضوع ديده می‌شود و دور آن‌ها را برای تزئين به شكل هاله درآورده است.

در غالب عكس‌ها دوربين كه نگاهی مستقيم و بدون زاويه به سوژه دارد، از ارتفاعی برابر با سطح چشم و يا پايين‌تر از آن به موضوع نگاه می‌كند. در برخی از عكس‌ها موضوع با لباس مخصوص كار و يا پيشه‌ی خود (نظامی، درويش، روحايت و ...) به تصوير درآمده است. در عكس‌های پرتره‌ی او عكس سه و يا نيم رخ به چشم نمی‌خورد. افراد و شخصيت‌های او از فرمی ايستا و نوری يكدست و كم‌ كنتراست برخوردارند.

ارنست هولتسر

ارنست هولتسر (1911-1835) مهندس آلمانی، يكی از از عكاسان پيشگام نيمه‌ی دوم قرن 19 ميلادی كه در زمان حكومت ناصرالدين

شاه به كشور ما آمد و نزديك 20 سال از عمر خود را در اصفهان گذراند. آن چه او با نگاهی كنجكاوانه و دقيق به تصوير كشيده و با يادداشت‌های كوتاه خود گويا‌تر كرده، با هدف ثبت و ضبط شواهدی صورت گرفته كه در پيرامون خود يافته، از آن‌ها لذت برده ، شگفت زده شده و گاه انتقاد كرده است. هولتسر را بايد راوی تيزبين و دقيقی دانست كه در دوره‌ی افول ستاره‌ی بخت حكومت قاجار و زوال شهر اصفهان، در اين شهر زندگی می‌كرده است و ضرورت ثبت و بازگويی وقايع را به دليل تغييرات و تحولات سريع زمان خود به خوبی درمی‌يافت. او به جزئيات توجه زيادی داشت و از دريچه‌ی دوربين، همه را به قاب می‌كشيد. قاعدتا هولستر بيشتر به دنبال معرفی فرهنگ، اقتصاد، روابط اجتماعی، محيط طبيعی و فضای جامعه‌ی آن روز به معاصران و آيندگان در خارج از مرزهای ايران بود. حضور طولانی و اقامت او در اصفهان فرصت لازم را برای شناختن مردم، آشنايی با حرفه‌ها، بناها، آداب و رسوم و هزاران جلوه‌ی ديگر از زندگی برای او فراهم آورد. در بيشتر چهره‌هايی كه توسط او عكاسی شده حالتی ديده می‌شود كه مال امروز نيست، حالتی كه ساده‌تر و شايد بتوان گفت بدوی‌تر است. اين حالت، كم و بيش بستگی به طبقه‌ی آدم‌های درون عكس دارد. اما حتی در چهره ثروتمندترين اقشار هم ديده می‌شود. محدوديت تكنيك و تكنولوژی عكاسی در زمان هولتسر امكان شكار لحظه را به او نمی‌داده است. بنابراين همه عكس‌ها چيده شده هستند و آدم‌ها برای دوربين نشسته‌اند و حتی در عكس‌هايی كه ظاهرا حركت هست ( رقص، كارهای پيشه‌وران،
ورزش) در واقع موضوع بی‌حركت برای دوربين ژست گرفته است.) در بيشتر اين عكس‌ها دوربين ارتفاعی برابر با چشم انسان دارد.

در بيشتر پرتره‌های او دوربين همواره در ارتفاعی برابر يا پايين‌تر از سطح چشم انسان قرار گرفته است. صندلی، فرش و پرده‌ی ساده‌ی پس زمينه غالب تزئينات عكس‌های هولتسر را تشكيل می‌دهند. اكثرا از صندلی برای نشستن و تكيه دادن موضوع استفاده شده است. در بيشتر عكس‌های او موضوع از شأن و منزلت خاص خود برخوردار است و شايد نشستن و يا تكيه بر صندلی اين شأن را افزايش می‌دهد. در بيشتر پرتره‌های او در حالی كه سوژه نسبت به دوربين زاويه دارد، دوربين نگاهی ساده و مستقيم به موضوع دارد. فرم بيشتر عكس‌های پرتره‌ی او عمودی است.در بيشتر عكس‌های او خانمها با روبنده و زيور آلاتی چون گردنبند، انگشتر و دستبند به تصوير درآمده‌اند. در حالی كه نور به صورت يكسان و يكنواخت موضوع را روشن كرده است، موضوع در مركز كادر قرار داده شده. دست ها كه در اكثر تصاوير هولتسر روی آن تأكيد شده است يا در هم گره شده و يا روی هم قرار گرفته‌اند. در عكس‌های پرتره هولتسر بر خلاف سوريوگين خيلی به جزئيات و تزئينات پرداخته نشده و شايد آنچه بيش از همه در پرتره‌های او اهميت می‌يابد، ايستايی و قدرت نگاه سوژه به دوربين است.

آنتوان سوريوگين

سوريوگين حدود سال 1840 م در سفارت روسيه در تهران متولد شد و سال‌های اوليه‌ی زندگی خود را در اين كشور به سر برد. سوريوگين بعد از تحصيلاتش در رشته‌ی نقاشی همراه برادرانش امانوئل و كوليا، نزد عكاس معروف روسی، ديمتری ايوانوويچ ژرماكوف در تفليس يك دوره عكاسی گذراند و بعد از آن تصميم گرفت تا به ايران بازگشته و فرهنگ زندگی ايرانيان را به صورت مستند عكس‌برداری كند. حدود سال 1870 سوريوگين و برادرانش كوليا و امانوئل همراه يك كاروان بزرگ به ايران آمدند و در تبريز سكونت گزيدند. آن‌ها بعد از مدتی در خيابان علاءالدوله (خيابان فردوسی ) يك استوديو عكاسی گشودند كه كارهای هنری آن را آنتوان و كارهای تجاری‌ آن را برادرانش بر عهده گرفتند. در طول زمان سوريوگين موفق به جمع‌آوری 7000 نكاتيو شيشه‌ای شد.سوريوگين سعی می‌كرد تا جنبه‌هايی از فرهنگ ايرانی همچون زندگی زنان، مذهب، آداب و رسوم، جشن و سرورها و روش‌های تنبيه خلافكاران را برای مشتريانش به طور جالبی به نمايش درآورد. او از مردان و زنان با زمينه‌های مذهبی متفاوت، در لباس‌های محلی و با مشاغلی كه خاص مشرق زمين است، عكاسی می‌كرد. سوريوگين به خاطر تك‌چهره‌های خوبی كه می‌گرفت، عكاس عاليرتبه دربار ناصرالدين شاه و جانشينانش تا حتی رضا شاه گرديد. به غير از شاه و اقوام او بسياری از اعيان و اشراف تهران و بزرگان قبايل از مشتريان او بودند.شاه به سوريوگين لقب خان و نشان شير و خورشيد اعطا كرده بود. مردم تهران سوريوگين را تحت عنوان آنتوان خان می‌شناختند. سوريوگين به خاطر عشق و علاقه‌ای كه به ايران داشت خود را آنتوان خان، پرورده ايران می‌ناميد.

تعدادی از عكس‌های سوريوگين از وقايع آن زمان كه در مجموعه بوسخارت موجود نيست، نشان دهنده وضعيت سياسی تهران است. عكس‌های سوريوگين از لحاظ فضا و نورپردازی قابل توجه و منحصر به فرد می‌باشند. نورپردازی در تكچهره‌هايی كه در استوديو گرفته شده به صورت مورب بوده و حالتی آسمانی و بهشتی به عكس می‌دهد. تابش نور، طرز قرار گرفتن شخص روی صندلی يا مبل، فرم آرايش موها، حالت دست‌ها، نحوه‌ی قرار گرفتن اشيای شخصی همچون كيف، كلاه، عصا و چتر و اين كه هر يك مناسب‌ترين جا را در تصوير بيابند، نكته‌ی ظريف ديگری در كار عكاسی اوست. لباس نيز يكی از اركان مهم درعكس‌های او به شمار می‌رود: لباس‌های درباری، نشان‌ها، درجه‌ها، لباس‌های محلی و سنتی و استفاده از كلاه مخروطی، هر كدام جای خاص خود را دارد. طرز قرار گرفتن خانواده در كنار يكديگر، با سليقه آنتوان و بر اساس شرايط خاص زمان انجام می‌گيرد. افراد سالخورده در وسط و كوچك‌تر‌ها در كنار آن‌ها و پدر و مادر در دو طرف انتهای عكس قرار دارند. در خانواده‌های كوچك‌تر، فرزندان در وسط و پدر و مادر و فرزند در كنار آن‌‌ها می‌ايستند. در عكس‌های پدر و فرزند و مادر و فرزند، دست پدر و يا مادر بر روی شانه‌ی فرزندان قرار داده شده. و يا فرزندان در آغوش آن‌ها جای ‌گرفته‌اند. در عكس‌های زوج‌های جوان و عكس‌های عروسی، دو شخصيت اصلی تصوير بدون هيچ‌گونه تماسی در كنار هم ايستاده‌اند و گاهی هم بر ميزی تكيه داده‌اند. در عكس‌های تكی معمولاً دست‌ها روی سينه ويا روی شيئی است كه در كنار شخص قرار گرفته است. چشم‌ها متمركز بر روی عدسی دوربين است و تعجب، ترس، يا غرور را القا می‌كند.

گاه نيز اثری از لبخند ديده می‌شود، اما در هر حال صورت‌ها بی‌حركت‌اند و دست‌ها و پاها با استادی تمام نظم يافته‌اند. حالت‌های نازيبا و چين و چروك‌های چهره، ماهرانه با رتوش برطرف شده‌اند.

در تصاوير مردان، به ويژه جوان‌ترها، حالت‌های درونی و ويژگی‌های مربوط به شخصيت اجتماعی و موقعيت شغلی آن‌ها به صورت برجسته نشان داده شده‌اند، چنان كه لباس نظامی و دست تكيه داده به صندلی، از موفقيت‌های يك افسر ارتش حكايت می‌كند. حضور مردی با موهای مجعد و فرق بازكرده به روی مبل، در حالی كه سازی در دست دارد، از هنرمند بودن صاحب تصوير خبر می‌دهد. و اگر موضوع عكس زن باشد، توجه آنتوان بيشتر معطوف به حالت بدن و نحوه قرارگرفتن سر است. در اين حالت، مبلمان و گلدان نيز برای برجسته كردن ظرافت زنانه به كمك عكاس آمده‌اند. در عكس‌های كودكان، نشانی از شادابی كودكانه نيست و اسباب بازی و عروسك در دست موضوع، وجه اشتراك تمامی اين گونه عكس‌هاست. تفاوت اين تصاوير با ديگر عكس‌های كارگاه آنتوان، تنها وجود تعدادی اسباب‌بازی و سن موضوع است. تصاوير نيم‌رخ را می‌توان كم و بيش در عكس‌های آنتوان خان مشاهده كرد. پرده و گلدان نيز از وسايل تزئينی اوست كه غالباً در بيشتر عكس‌ها پرده از سمت چپ كادر به صورت مورب در عكس‌ها ديده می‌شود. عنصر قرينگی را نمی‌توان در عكس‌های او مشاهده كرد. بگراند عكس‌ها يا پرده‌ی نقاشی شده است يا ديوار ساده. در عكس‌های سوريوگين هم، دوربين از زاويه‌ی رو به رو به سوژه نگاه می‌كند و اين سوژه است كه بنا بر ميل آنتوان خان به صورت ساده ويا مورب نسبت به عدسی قرار گرفته است.